韩国留华校友总联合会湖南分会成立

毕赣导演新片《狂野时代(shídài)》荣获戛纳主竞赛单元特别奖。其中两位主演备受关注(guānzhù)： 男主演(zhǔyǎn)易烊(yáng)千玺一人分饰五角(wǔjiǎo)，贯穿始终，堪为戏核；女主演舒淇，美得如梦似幻，甚至在入围主竞赛单元之初，就被寄予厚望，或可争取一下戛纳影后。 但首映过后才(cái)知，舒淇全部戏份仅15分钟左右，演技再传神，也(yě)不可能拿影后。 有影迷为此愤愤不(bù)平，为舒淇打抱不平，似乎他们的女神，无论是过往作品、荣誉、经验和地位来说(láishuō)，实在不应该给人作配或“镶边”。 影片还未上映(shàngyìng)，我们(wǒmen)不好评价。但就舒淇的这种“镶边”属性来说，其实不止是她，可能是电影女演员当下的集体“症候”。 电影女演员的无可奈何(wúkěnàihé) 上一次(yīcì)在戛纳主竞赛单元得奖的(de)华语影片，是侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》。影片的女主演正是舒淇。 弹指十年，虽星光(xīngguāng)未减，但彼时(bǐshí)的舒淇，徘徊在忠诚与(yǔ)背叛之间，夹身于过去和(hé)现在，其两难、孤独与苍凉，就是“聂隐娘”，就是“侯孝贤”；而此时的舒淇，却成了某种向导或使主角得到救赎的服务者。 《狂野时代》之前，舒淇主演电影(diànyǐng)《非诚勿扰3》，尽管她分饰两角，甚至挑战(tiǎozhàn)了智能(zhìnéng)AI角色，但两个“舒淇”的存在，不过是给男主葛优，乃至导演冯小刚炮制了一场粉色的幻梦。 所谓的“冯(féng)女郎”，终究还是从《非诚勿扰》中忧郁又落寞、拧巴又傻气的鲜活的“笑笑”，沦为《非诚勿扰3》中专为男性打造(dǎzào)的梦境舞台上的漂亮(piàoliàng)道具。 另一个“冯女郎”苗苗，在《芳华》中(zhōng)的(de)惊鸿一舞，艳惊四座，旋即便回归家庭，偶尔上一些综艺，哪怕是在去年陆川导演(dǎoyǎn)的《749局》中，也不过是服务于王俊凯的镶边角色。 比“冯女郎”更出名(chūmíng)的是“谋女郎”（张艺谋电影女主演）。 首先是巩俐，张艺谋导演《红高粱》里的九儿，质朴又(yòu)热烈，悲凉又倔强(juéjiàng)，是当之无愧的戏核。《菊豆》中挣扎(zhēngzhá)于情欲与伦理中的菊豆，是催动整个故事运转的灵魂角色，以及《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》等影片里的巩俐，无不(wúbù)如此。 张艺谋的这些作品(zuòpǐn)，非巩俐不可(bùkě)；正如“聂隐娘”非舒淇(shūqí)不可。她们是一部电影里最具生命力、最能承载影片品质与导演表达的灵感缪斯。 巩俐剧照，从左至右(yòu)：《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》 然而，随着张艺谋电影(diànyǐng)的(de)文学性逐步降低，越来越从属于商业性框架里去拍片时，再看《满城尽带黄金甲》里的巩俐完全丧失了九儿、菊豆(júdòu)、秋菊这些角色所固有的生命力，成为一种伦理符号。 《归来》里(lǐ)的巩俐，虽重返表演巅峰(diānfēng)，但也只是和陈道明平分秋色，不再是唯一内核；后来《花木兰》里的反派“仙娘”，则完全(wánquán)是奇幻剧场里的木偶工具。 巩俐之后的(de)(de)章子怡，出道之作(zhīzuò)《我的父亲母亲》里的她(tā)，含羞又热切，明亮且纯粹，是整部电影的“起源”与“根”。次年出演的《卧虎藏龙》，李安导演，有大牌明星周润发、杨紫琼、张震，但章子怡饰演的玉娇龙，是她的江湖梦及梦的幻灭，才构成影片内核，亦承载了(le)李安关键的隐喻。 章子怡剧照：上《我的父亲母亲》，下(xià)《卧虎藏龙》 两部影片(yǐngpiān)(yǐngpiān)之后，章子怡直飞好莱坞，摇身而成国际女星。但这位“谋女郎(móunǚláng)”近十年，却直接沦为了《攀登者》《哥斯拉2》等影片中，对其他男性角色或故事整体的镶边。 冯女郎、谋女郎之外，还有“星女郎”，即周星驰电影里的(de)女主演，典型代表是(shì)《喜剧之王(xǐjùzhīwáng)》里的张柏芝，《功夫(gōngfū)》里的黄圣依，戏份多寡且不论(qiěbùlùn)，这二位角色绝对是影片里定海神针似的存在，是摄人心魄的，充满力量的。但张柏芝近十年鲜有作品问世，黄圣依则几无电影作品可言。 《长江七号》《美人鱼》里的张雨绮似乎是个意外，但也(yě)只是周星驰能够调动她的魅力；一旦脱离周星驰，便枯竭成(chéng)其他导演镜头下一个性感明艳(míngyàn)的符号。 其实“谋女郎”“冯女郎”“星女郎”等，不可胜数，昔日在这些导演的电影里，女性角色几乎都(dōu)是轴心，是导演灵感之源，但渐渐(jiànjiàn)地，缪斯沦为道具，女神被迫镶边，解开电影之谜(zhīmí)的“钥匙”变成(biànchéng)装点门店的纹饰，与之相伴的就是，连“X女郎”这个称呼，也逐渐消失在电影行业中(zhōng)了。 唯票房论与(yǔ)导演的保守 张艺谋与巩俐密切合作的时代，是电影与文学深度绑定、以独立制片或由组织(zǔzhī)托底制片为主、对艺术(yìshù)的渴望远大于商业的时代。 当营业性电影公司成为制片(zhìpiàn)主体，它们要求回本和票房，实在理所应当。与此同时，电影项目(xiàngmù)制作成本越来越大，涉及(shèjí)的环节、工种、人数越来越多，它不得不直面观众的评价和市场的甄别。 《满城(mǎnchéng)尽带黄金甲》剧照 而观众与市场筛选出来的最卖座的电影类型，无外乎是喜剧与大片。这两类(liǎnglèi)影片要求的演员技能、体能(tǐnéng)与可能性，显然男演员更占优。 纵观国产票房榜前十影片，除了《你好，李焕英》，《长津湖》系列、《战狼》系列、《唐探》系列、《流浪地球》系列，不是喜剧就是大片，且都是男演员(yǎnyuán)主导，男女演员票房价值(piàofángjiàzhí)比例高达(gāodá)9：1。 国内电影票房榜(piàofángbǎng)前11位，图据猫眼专业版 换言之，男演员比女演员更能扛(káng)票房。 但若细究，究竟是先有这些影片卖座(màizuò)，所以提升了男演员(nányǎnyuán)的性价比，还是说(shuō)男演员在这两类影片的突出表现，抬升了该类型的市场影响力，似乎是个“鸡生蛋、蛋生鸡”的无解问题。 演员如此，导演亦然(yìrán)： 就像张艺谋这种老牌导演，在不唯票房论时，他与莫言、苏童、刘恒等深度合作，试图(shìtú)探讨人的情与欲、罪与罚。女性所(suǒ)承受(chéngshòu)的东西，远比男性更为深刻和饱满，故而能更契合他的创作。 《大红灯笼高高挂》改编自苏童小说《妻妾(qīqiè)成群》 一旦以商业性为导向(dǎoxiàng)，张艺谋开始拍超级大片、古装喜剧、普法喜剧等卖座类型片。他就不再(bùzài)需要灵感缪斯，选角也变得非常保守，会自然地趋向于邓超、张译、雷佳音、沈腾，以及正在筹拍的《惊蛰无声》里(lǐ)的易烊千玺、朱一龙(zhūyīlóng)等。 至于女演员，即使他冒险起用新人，如《满江红》里的王佳怡，也只是一个(yígè)风尘却贞烈、心怀大义的女性符号，最后牺牲掉了；就算(jiùsuàn)使用(shǐyòng)成熟女星，如当今女演员票房榜(piàofángbǎng)第一的马丽，她在《第二十条》中也只是家长里短的喜剧佐料和服务于雷佳音的性别配方。 上《满江红(mǎnjiānghóng)》王佳怡；下《第二十条》马丽 与(yǔ)张艺谋齐名的(de)陈凯歌，他导演的《妖猫传》里，张雨绮是(shì)妖艳符号，张榕容是神女标志，戏核全在黄轩、秦昊(qínhào)、张鲁一身上，而《道士下山》更是王宝强、郭富城、张震的主场，林志玲完全是“欲望”的道具化身。 票房压力下，老牌导演(dǎoyǎn)趋于保守，主动贴近市场主流，以男演员去承载影片之核；一些中青代导演，如陈思诚、郭帆(guōfān)、吴京、乌尔善、林超贤(línchāoxián)、开心麻花导演等人，亦在喜剧和大片的框架下推出新作，女演员似乎(sìhū)从未成为其创作的支点。 比如《流浪地球》发展到第三部，等(děng)来的不是某个女演员，而是喜剧明星沈腾(shěnténg)。该系列最为亮眼的女性角色“王智(wángzhì)”，则在计划开(kāi)启前患病去世，沦为男性角色的一个回忆。后续诸多行动，上天下海，开飞机、炸月球，全是吴京、刘德华的戏码。 再比如最卖座的喜剧系列(xìliè)《唐人街探案》，纵有女演员如第二部的刘承羽、尚语贤，第三部的长泽雅美，以及前传(qiánchuán)的李宛妲和安娜，也只是(zhǐshì)催化男演员的野心、欲望与行动力的叙事工具人，核心(héxīn)从来都是王宝强和刘昊然。 《唐探1900》里的(de)李宛妲和安娜 这似乎构成了一个残酷的“衔尾蛇”循环(xúnhuán)： 商业性主导下，市场(shìchǎng)选择类型(lèixíng)，类型挑选导演，导演选择演员，演员反馈观众(guānzhòng)，观众回应演员，演员召唤导演，导演反哺类型，类型强化市场。 循环下的阴影，就是(jiùshì)女演员正处于并将长期处于镶边或配比的位置。 如今，“衔尾蛇(shé)”循环已经露出破绽： 好莱坞大片逐渐失灵，泛滥的(de)喜剧经常翻车，观众和市场(shìchǎng)正在重新矫正自己(zìjǐ)的筛选法则，同时，技术的飞跃也在逐步抹平性别方面的体能、耐力等差异。 当然，旧有的创作惯性和(hé)市场惰性，依然强大。当下的女演员，要想(xiǎng)突围，决不能遵从甚至维护旧有的循环，而应彻底地(dì)勇敢地夺回自己的创作主导权。 这是打破(dǎpò)镶边命运、破除配比魔咒的为数不多的途径。 国内票房榜男女主演前五（含配音演员(pèiyīnyǎnyuán)），图据猫眼专业版 以马丽为例，她是目前(mùqián)最扛票房的(de)(de)女演员，但她主演的很多影片：《夏洛特烦恼》中(zhōng)穿越回中学的核心人物是沈腾，《第二十条》里驱动各方人物关系和承载价值的角色是雷佳音，《独行月球》里她的“配置”甚至不如一只金刚(jīngāng)鼠，《抓娃娃》里掌控整个装穷计划走向的还是沈腾。 今年她尝试突围，首次担纲大女主的《水饺皇后》，票房(piàofáng)惨淡，不(bù)超过4亿元。 这不免给她，给女演员蒙上一层阴影：难道(nándào)她只能锦上添花，而(ér)不能独挑大梁？ 这个“天问”，有人替她作出了回答——贾玲，同为喜剧女星，贾玲的(de)(de)突围(tūwéi)方法是自己下场当导演、编剧和绝对的女主演，不以任何男演员的意志为转移。她讲述自己，创作只有自己才能书写的故事。 这里面固然有一种(yīzhǒng)“投机性”，但若不是以(yǐ)这种方式，可能很难撼动喜剧里，女性(nǚxìng)只能扮丑搞怪、泼辣刁蛮、贤妻良母的陈规旧俗，即不得已的“镶边”性。 “冯女郎”中还有一位女演员(nǚyǎnyuán)，钟楚曦，自《芳华》出道，很长时间里(lǐ)没有亮眼作品(zuòpǐn)，多数角色要么维持着某种青春感伤，要么就是都市靓丽女性，固然不是镶边，但缺乏记忆点，其形象已经僵化凝固。 直到，邵艺辉出现，她导演、编剧的《好东西(dōngxī)》，完全是女性规则、女性感受、女性核心(héxīn)的游戏，手柄交还给钟楚曦，她自如地(dì)展示着感伤中的潇洒，迷惘中的清醒，从而迎来事业“第二春”。 还有姚晨，她在一次访谈中表示，她遗憾地发现(fāxiàn)“我能演(néngyǎn)的角色越来越少了(le)”，尽管床头堆满作品，但“你开始有了自己(zìjǐ)想表达的东西，有些角色它没有办法承载了”。她不想“被动等(děng)下去”，不想体验“被逼无奈的感觉”，所以她干脆自己开影视制作公司(gōngsī)，目前已有多部作品，《找到你》《送我上青云》等与女性相关，《脐带》《生息之地》等屡获大奖。 姚晨监制的电影《脐带(qídài)》 有(yǒu)些不适合跨界的女演员，她们中也有“突围者”，如章子怡。陈可辛导演群星云集的影片《酱园弄(nòng)》以(yǐ)章子怡为主角，但在去年戛纳见面会上，她柔声细语地“问”导演，为什么删了她一些精彩的戏？ 公开场合，当面发问，看似柔和(róuhé)，实则是柔中带刚(róuzhōngdàigāng)，这迫使陈可辛宣布有重新调整，最近官宣将分为上下两部。 而巩俐的抗争更直接，更纯粹，在《花木兰》之后，有(yǒu)合适剧本如《兰心大剧院(jùyuàn)》《夺冠》则演，无合适剧本宁可减产或不演。 当然，巩俐、章子怡毕竟是少数，但她们至少示范了一种女演员的姿态和骨气：与其做(zuò)别人的“X女郎”，不如做自己的缪斯女神(nǚshén)。 总而言之，女演员(nǚyǎnyuán)的突围也悄然间另辟(lìngpì)了一种“循环”：女演员转型(zhuǎnxíng)女导演，女演员配合女导演，女演员转型做出品人、监制、制片人去扶持别的女演员。这个循环能否撼动大循环，犹未可知，但至少它的运转，让我们、让电影市场(shìchǎng)看到了。 看到，就是一种力量(lìliàng)。 文/李瑞峰 编辑 苏静(sūjìng) （下载红星新闻(xīnwén)，报料有奖！）